Arte Moderna, Cinema e Live Cinema

 

 

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por Gabriel Menotti

A idéia de um cinema ao vivo sugere uma grande reorganização do campo das artes. Esse projeto, que não é exatamente novo, foi catalisado nas vanguardas modernistas do início do século passado, e desde então tem sido em grande parte impulsionado pelo modo como práticas midiáticas emergentes requalificam e revalorizam o fazer estético. De fato, o live cinema participa de uma história inaugurada pelos efeitos da invenção da fotografia no pintor e na pintura.

A princípio, isso pode soar paradoxal. Não é certo que essa nova tendência almeje escapar da automatização técnica que, ao mesmo tempo que torna uma obra íntegra e infinitamente reprodutível, a torna morta? O live cinema parece justamente disposto a reverter as consequências (supostamente nocivas) da midiatização das artes, resgatando sua aura em outro patamar: não mais na obra, mas em suas diversas instâncias e execuções.

Nossa sugestão é que esse deslocamento da experiência estética seja um efeito da mídia em primeiro lugar – isto é: a vitalidade já estava no cinema desde o seu surgimento. Todo cinema é ao vivo; e se só viemos a reconhecer esse fato com mais de cem anos de atraso, é porque até agora estivemos considerando o lado errado da questão – o filme, e não a sua produção e consumo.

Nesse sentido, o maior mérito do live cinema é conceitual. Para entendê-lo, devemos avaliar essa prática a partir da classificação das artes entre plásticas e cênicas – ou, conforme o termo em inglês, performáticas. De modo geral, as primeiras são aquelas voltadas para a concretização de objetos, normalmente por meio da transformação de materiais brutos. Os exemplos são óbvios, e vão de pintura e escultura a formas mais mundanas de artesanato.

Já nas artes performáticas, a própria ação é ressaltada e oferecida como espetáculo. Novamente, não é difícil entender do que estamos falando: música, dança, prestidigitação etc. Por mais que objetos possam participar dessas manifestações, e até o constituir seu foco, eles nunca são tomados como uma causa final. Se algo resulta de uma performance, é mais como um resíduo, que a recorda, mas não a representa nem a reproduz.

A persistência dessa polarização, originada no Iluminismo, prova que, de certa forma, a cultura ocidental jamais incorporou o pensamento moderno de todo. Não custa lembrar que mesmo as mídias mais primitivas, se tratando de tecnologias, têm como efeito abstrair processos e ações, objetificando-os. Assim, o fonógrafo reduz a música ao seu registro, transformando a performance em objeto.

O objeto ao vivo, o processo gravado

Enquanto a crítica marxista apontava e fazia alarde sobre a comodificação da vida, as vanguardas reagiram na direção contrária, com a proposta de uma plástica que nada mais era do indício de certas ações – de estilos particulares, por exemplo. Aqui, o ícone essencial é A Fonte de Marcel Duchamp: um objeto cuja integridade estética não é resultado de seu modo de produção (o processo industrial), mas uma indicação do gesto do artista: do deslocamento estratégico do objeto para dentro do museu.

Poderíamos enxergar nesse tipo de empreitada uma ambição largamente simbólica, que se contrapõe à figuratividade indicial possibilitada por mídias como a fotografia e o fonógrafo. Agora que a tecnologia se tornara capaz de representar o mundo com total acuidade, a arte severia livre para recriá-lo completamente, redefinindo inclusive seu papel nesse mundo.

No entanto, o que as vanguardas realmente fizeram foi eleger novas referências de sentido, não menos indiciais: o gesto do artista, a espessura da tela, o movimento das pinceladas – o próprio fazer artístico, enfim. Uma indicialidade residual vem substituir a figurativa. Assim, ao invés de representar ou apresentar o mundo, a obra passa a aparecer como seu efeito.  Por essa via, plástica e performance irão se reconciliar na action painting de Jackson Pollock, onde (como o nome sugere) a pintura aparece como uma impressão do corpo e da ação do pintor.

Essa reorganização provocou vários efeitos no campo estético, entre os quais o fim da separação entre artes do processo e artes do produto. Sujeita ao registro e à reprodução, a experiência estética passará a ser caracterizada pelo regime de tempo de que participa. Assim, a divisão entre plástico e performático será encoberta por uma lógica midiática, e suplantada pela separação entre o gravado e o ao vivo.

Mesmo Walter Benjamin, ao formular sua idéia de aura, não faz mais do que colocar o objeto artístico nesses termos. Para ele, a Arte sempre será da ordem do ao vivo: é somente na presença concreta, no tempo e espaço da obra, que a experiência autêntica é possível.

Temos aqui uma marca de vitalidade que não decorre das mesmas contingências e riscos às quais se sujeita uma performance. Pelo contrário, em sua extemporaneidade, a experiência autêntica deve ser sempre a mesma – ou seja, não apesar da constância do objeto artístico, mas por causa dela. Uma obra-prima é eterna, imutável; o encontro de cada espectador com ela deve, em certa medida, se repetir.

O que caracteriza essa vitalidade de um objeto ou prática artística é precisamente sua localização como um original, um ponto de origem (no tempo e no espaço) ao qual se remete esse sem-número de cópias: fac-símiles, fotografias, fonogramas e afins (e, posteriormente, a transmissão eletrônica e digital). Ao se reportarem a um centro, essas referências o estabilizam. Isso quer dizer que a autenticidade do original, que fixa a experiência, é por sua vez fixada por suas reproduções.

Logo, o estatuto moderno da obra de arte depende da ecologia midiática que a cerca. Para compreender a circularidade que existe entre os dois campos, basta lembrar que são as fotografias de um quadro que dão a perceber o seu desgaste – mais do que isso, essas mesmas fotografias servirão de referência para uma eventual restauração da obra, perturbando a hierarquia entre cópia e original.

Entre tantas nuances de presença, o que podemos concluir é que a vitalidade de uma obra – sua aura e autoridade – não são imanentes. Elas não emanam do objeto, como se fossem uma energia. Elas decorrem de uma estabilização do circuito em que a obra se insere, que ao mesmo tempo resulta e se dá através dela. A vitalidade emerge do campo da arte como um todo, em detrimento de outro campo: no caso, o midiático. Assim, enquanto a Arte será da ordem do ao vivo, a mídia será da do gravado.

Ao aliviar a arte da carga figurativa, a fotografia e, depois dela, o filme, se impõem como produtos, sugerindo correspondência entre a câmera e o pincel, entre uma tela e a outra. De acordo com essa lógica, a mídia aparece como uma coleção de ferramentas, que aparelha e dá continuidade à tradição plástica. Os diversos processos que efetivamente constituem o cinema – filmagem, edição, projeção, etc – acabarão por ser encarados como um mero pano de fundo para a circulação de filmes, esses privilegiados objetos.

Performance: do cinema expandido ao live cinema

Se, ao surgir, o cinema remete à plástica, ainda é de modo primário. Demorará algumas décadas para que a dita sétima arte seja alvo das mesmas preocupações estruturais que a pintura e a escultura foram no início do século XX. Só a partir dos anos 60 é que a suposta materialidade do meio começará a ser explorada, na forma de práticas expandidas. Aí, vamos perceber um esboço do que virá a ser o live cinema de hoje em dia.

Existem dois conceitos mais ou menos demarcados de cinema expandido. O mais conhecido é o do americano Gene Youngblood, que aponta para a expansão do cinema através de sua fusão com outras mídias e processos: televisão, holografia, cibernética etc. Para Youngblood, o cinema se expande porque a tecnologia se transforma.

O outro conceito de cinema expandido, desenvolvido principalmente por artistas europeus, está mais para uma contração. Esses artistas vão se voltar para os elementos constituintes do meio – como o filme, o projetor e a tela – e buscar ali uma nova estética. Segundo essa perspectiva, o meio se expande porque a relação com a tecnologia se transforma.

Uma maneira direta de significar esses componentes essenciais do meio é estabelecendo uma relação cênica com eles. Logo, o performático virá a ser uma estratégia bastante apropriada para essa segunda vertente de cinema expandido. O artista realiza ações que fazem a infraestrutura aparecer junto com o seu próprio corpo, como manipular a tela em que se dá a projeção (em Man with Mirror, 1976, de Guy Sherwin) ou se expor sob a luz do projetor, interrompendo a imagem com sua própria sombra (Horror Film I, 1971, de Malcolm LeGrice).

Mesmo sem se engajar diretamente com as tecnologias eletrônicas que se estabeleciam na época, essas performances não deixam de estar profundamente relacionadas com elas. A televisão e o vídeo puseram fim a um monopólio: agora, a imagem em movimento já não era mais exclusiva do cinema. O que, então, seria específico deste meio? É essa questão que, silenciosamente, parece guiar a exploração estrutural do cinema expandido.

Logo, a condição pós-midiática da imagem em movimento – sua possibilidade de existir para além de um meio único e específico – vai promover uma completa requalificação do cinema. Diga-se de passagem, a lógica por trás desse processo não será muito diferente da daquele pela qual a própria arte havia passado anteriormente, sob influencia da mídia analógica. É como se somente graças à essa influência externa o cinema possa finalmente se tornar moderno.

As práticas de live cinema dão continuidade a esse processo – mas agora, sob a influência de tecnologias digitais, que re-estabelecem os parâmetros de existência não apenas da imagem em movimento, mas do próprio filme como forma cultural. Mais do que no cinema expandido, a estratégia consiste em tentar revitalizar o meio pelas vias do performático.

No entanto, o foco será menos os mecanismos que articulam a imagem do que as ações que significam esses mecanismos. Ao invés de propor relações cênicas com o aparato, o live cinema buscará evidenciar e fazer uso da performatividade já presente em operações aparentemente comuns do circuito cinematográfico – o trabalho do projecionista sendo o mais óbvio. Não seria errado dizer que, assim, é o próprio cinema que completa aquele ciclo pelo qual a arte moderna havia passado, de Duchamp a Pollock, realizando plenamente seus potenciais como um sistema estético.

Logo, o live cinema não é nada além do cinema mesmo – como ele deveria ter sido desde o começo – e, como dissemos, um dos maiores méritos dessas práticas é conceitual: elas nos fazem descobrir que há sempre risco, mesmo no simples apertar do botão de play; que até o público está performando, no seu papel de espectador; e que, afinal, todo cinema é ao vivo.

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Gabriel Menotti é Artista, animador, curador e pesquisador independente, trabalha com formas variadas de cinema. Integrou o grupo Cine Falcatrua desde que foi criado, no projeto de extensão universitária Videoclube Digital Metrópolis – Cine Falcatrua, quando cursava Jornalismo na Universidade Federal do Espírito Santo, em Vitória. Ao longo de sua trajetória, organizou exibições de cinema pirata, festivais de filmes remix, campeonatos de videogame, oficinas de roteiro pornô, instalações com projetores super8, mostras de arte generativa e simpósios acadêmicos. Mestre e Doutor em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, é PhD em Comunicação e Mídia pelo Goldsmiths College, Londres, onde leciona atualmente. Possui artigos publicados em diversos periódicos acadêmicos e recebeu o prêmio Itaú Cultural Artes Cibernéticas 2006-07 por sua dissertação sobre salas de cinema e espaços do Vjing.  Suas obras e pesquisas já foram apresentadas em importantes eventos internacionais, tais como o International Symposium of Electronic Arts, a Bienal Internacional de São Paulo, o Festival Videobrasil, os Rencontres Internationales Paris/Berlin/Madrid e o Festival Transmediale.

 

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