Já temos um passado

 

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por Patricia Moran

Conhecer é estar imerso em um oceano de

partículas

cintilantes e nele engolfar-se sensualmente.

Conhecer é ser invadido e habitado pelas imagens errantes

de um cosmo luminoso.

(Lucrécio citado por Alfredo Bossi. p.67.)

 

Nos próximos dias teremos a segunda edição do Festival Live Cinema organizado por Luiz Duva e Márcia Derraik. Trata-se de uma ocasião ideal para pensarmos a partir dos trabalhos selecionados a consolidação de processos de criação audiovisual que tem em comum a realização ao vivo de algum aspecto do trabalho. Na sua origem o ao vivo vem do inglês, refere-se à simultaneidade entre a captação das imagens e sons pelas câmeras e microfones da TV e sua transmissão.

No francês utiliza-se o termo “em direto”, nesta acepção tampouco há o tempo de pós-produção.  No caso das experiências poéticas presentes no festival vamos  circunscrever a expressão ao vivo à simultaneidade entre a execução e a recepção do trabalho, a diversidade de proposta apresentadas sugere que sejamos prudentes nas generalizações já que aqui não poderemos singularizar o suficiente as experiências apresentadas.

O Festival RedBull Live Images organizado em 2002 por Luiz Duva, Tatiana Lohmann e Fabiana Prado é exemplar para pensarmos a cena atual. Além de criar um espaço de encontro como os festivais em geral, ele funcionou como um dínamo ao reunir pela primeira vez no Brasil realizadores que de maneira isolada criavam seus trabalhos. Naquele momento as cidades ainda não haviam abrigado este tipo de produção, os poucos realizadores em ação se apresentavam isoladamente na abertura de festivais de arte eletrônica, em raves e poucos clubs. Considero paradigmático o RedBull Live images pois até hoje não vi no Brasil um evento como aquele, desculpem-me o romantismo mas tratava-se de um espaço de liberdade, de entusiasmo generalizado diante do reconhecimento da existência da incipiente cena. O entusiasmo também estava na possibilidade de se mostrar e conhecer o trabalho alheio. A montagem do lugar onde se deram as apresentações foi pensada tendo em vista se garantir a qualidade da imagem e do som, o que deveria ser uma regra salvo louváveis exceções não é uma norma nessa terra pau-brasil. Em um galpão do bairro paulista Barra Funda três ambientes com intercomunicação física e visual abrigavam nove projetores. Telas de diversos tamanhos e disposições faziam o desenho do ambiente, não havia palco. A separação entre o público e os realizadores era feita por mesas – como em um ambiente doméstico – com diversas tralhas, trecos e traquitanas conhecidos popularmente como computadores, mixers e câmeras e é claro etc, etc, etc.

 

O público andava, estava literalmente entre imagens. Se embriagado não estivesse, a disposição das telas os teria assim deixado. Era praticamente impossível apreender de um único ponto de vista o espaço como um todo, as telas ali presentes. As mesmas tinham tamanhos e dimensões distintas. Se o espectador estivesse situado no espaço das mesas, o mais central de todos, ficaria circundado por quatro projeções. Esta sala tinha duas passagens para outros ambientes, através dela víamos uma espécie de totem com três projeções em um dos lados e no outro uma sala onde havia o bar, esta piscava pelo reflexo das imagens das outras salas. O lugar ocupado no galpão proporcionava uma experiência diferenciada do espetáculo, cada espaço oferecia telas e pedaços de telas distintos. Na fila do bar tínhamos a visão do que se passava em uma projeção comprida, mas também neste lugar era possível uma paquera com uma tela da sala das mesas e um pedaço da terceira sala. Havia um gigantismo nas projeções funcionando como paisagens, além de (des)orientar espacialmente o espectador, a diversidade e dimensão das telas tornava evidente a temporalização do movimento. Em função do seu tamanho e do pedaço oferecido à visão tínhamos a percepção – equivocada, mas tão evidente e verdadeira – de distintas temporalidades para o que estava sendo mostrado. Os planos mais próximos pareciam mais lentos, os mais abertos colocam mais elementos na tela, logo, oferecem espaços para o olho escolher o que quer observar e assim o todo sugere outro tempo. O mergulho entre os telões propiciava ainda um espaço de estimulação visual e sonoro, algo como uma instalação sensorial gigante criando uma massa de luz pelos projetores e seus reflexos. Cada trabalho enfatizava alguns pontos de vista e, focos de luzes e cores.

 

Vale lembrar que nas máquinas rodavam programas simples, o FinalCut,  programa originalmente criado para edição, imperava na maioria dos computadores. VJ Spetto usava seu aplicativo VisualRadio, o primeiro brasileiro a desenvolver uma ferramenta de programação para trabalhar com imagens em tempo real. Um mixer simples misturava imagens com alternativas escassas de variação dos parâmetros da imagem, ainda prevalecia a instabilidade produtiva da mão e seu toque na timeline no evento de criadores de ritmos, de exímios montadores. A filiação dos primeiros VJs brasileiros com a montagem e corte ao vivo para TV é nítida, quase todos passaram por ilhas de edição e televisões, alguns chegaram a levar para suas primeiras apresentações pedaços de ilhas VHS e no caso de Duva uma ilha não linear da AVID, um monstrengo sofisticadíssimo pela resolução de imagem oferecida e gigantesco se considerarmos o tamanho atual das estações de edição.

 

Se revezavam nas mesas Palumbo, Embolex (com Oswaldinho), Bijari, Feito a mãos (hoje disperso), Nirvana aka Lucas Margutti, Duva, Jodele Lacher, Aléxis, entre outros. Cada grupo ao se apresentar proporcionava uma configuração espacial distinta em função das imagens exibidas e de outros recursos cênicos utilizados, como vendedores de maçã do amor e atores colocados ali pelos Bijari, na época com Giuliano Scanduzzi na trupe. Como processo de constituição de um acontecimento os espetáculos apresentados estavam mais próximos da dança, do teatro e da música do que do cinema como praticado atualmente nas salas de projeção. A situação das apresentações acima descritas podem ser aproximadas ao cinema, mas, estamos ai nos referindo a um outro cinema, aquele tão bem colocado por Arlindo Machado.  Segundo o autor o pré-cinema “reunia na sua base de celulóide, várias modalidades de espetáculos derivadas das formas populares de cultura como o circo, o carnaval, a magia e a prestidigitação, a pantomima, a feira de atrações e aberrações” (76).  A aproximação do Live Images com essa situação dá-se pela diversidade de atrações propostas, pelo lugar do público, pela apresentação do Bijari e pelo tipo de atenção dispersa solicitada. Como coloca Machado : se podia também comer, beber, dançar (…) nos music-halls na Inglaterra, café-concerts na França e vaudevilles ou smoking concerts nos Estados Unidos (78). Algo impensável nas atuais salas de cinema.

 

Outra aproximação com estas situações são as raves, um primeiro palco para os VJs.  Estamos diante de uma festa de estímulos onde as imagens podem vir ao primeiro plano, mas em principio não são as estrelas. Em festivais corporativos a situação é a mesma, mas a falta de cuidado com a imagens configura uma outra situação. O Skol Beats é exemplar de como estes festivais não priorizam a integração das imagens e dos sons, de como o espetáculo em sua totalidade não é o mais importante. O evento valeu para consolidar trajetórias e possibilitar o encontro e trocas entre os realizadores, mas há um descaso para com a imagem que compromete a qualidade da projeção. Em diversos eventos, e ai não apenas no promovido pela cerveja, a iluminação e raios laser competem com os projetores, comprometendo a luz projetada e logo as imagens. Não bastasse o descuido com a imagem, outros tipos de constrangimentos ocuparam o palco destas “batidas”. Ao firmarem contrato com a corporação os VJs tinham o compromisso de não abordar temas como sexo, política, religião e drogas. O coletivo Embolex foi mantido alguns anos na geladeira ao apresentar imagens do Gugu e da Xuxa em plena atividade de sexo explícito.

 

O Nokia Trends também protagonizou uma página importante no cerceamento à livre expressão. VJ Palumbo desenvolvia o seu set, parte do mesmo consistia em cerca de quatrocentas marcas de corporações de todas as naturezas, a sucessão das marcas era praticamente um elogio ao design, as mesmas se substituiam através da decomposição das letras por fracionamento. Palumbo fazia uma alusão direta ao universo das corporações, não havia qualquer comentário, a não ser o esfacelamento pela quebra de fundo e frente do ícone, a meu ver um procedimento técnico e estético sem qualquer conotação político-ideológica. Sucediam-se os ícones vazios de um segundo sentido, eram nada mais do que referências a produtos, quase uma propaganda gratuita. Prefiro evitar narrativas persecutórias para pensar as conseqüências do uso da marca motorola, seu uso foi considerado inadequado pela organização do evento, o “problema” repercutiu e a partir de então o VJ não foi mais chamado a participar dos festivais. No ano seguinte a equipe do Skol Beats explicitou ser este o motivo de sua ausência no line-up do evento. Na lista de discussões VJBR em solidariedade a Palumbo surgiu a proposta de a determinada hora da festa as telas de todas as tendas serem tomadas por imagens de Palumbo, a adesão não foi generalizada, mas a discussão e as telas piscando imagens do “banido” são uma espécie de atitude de contracultura, uma articulação relâmpago como resposta à proibição. Proibição descabida, sinal de que no fluxo de imagens remixadas nem tudo passa desapercebido seleciona-se ao ver. A censura do evento gerou uma resposta contundente e discussão nacional através da lista criando uma situação para a existência temporária do sentimento de grupo e de defesa de interesses comuns.

 

Outro problema dos festivais corporativos é a duração das apresentações, cada VJ ou coletivo era chamado a garantir algo como doze horas de imagens. Não vou entrar no mérito de como cada VJ resolvia esta questão, mas com certeza o cuidado que se tem em um trabalho de trinta minutos a uma hora é outro, a performance pode ser pensada como um todo, com um início, desenvolvimento e conclusão, o mesmo é impraticável em eventos de tão longa duração, não há a garantia de que algum fanático permanecerá este tempo em uma tenda. A menção a estas situações nos auxilia a entender como aos poucos os próprios VJs passaram ao lugar de empreendedores.  A dimensão e formato dos eventos produzidos pelos VJs é outra. Tanto por questões estéticas quanto financeiras, estes eventos tem um alto custo para garantir uma estrutura de projeção e de som com qualidade, assim, todas as iniciativas fora das corporações tem tido vida curta. O Embolex em mais de uma ocasião foi residente em bares de São Paulo para os quais convidava outros realizadores, o Bijari em uma mistura de artivismo e festa se envolve com freqüência na invenção de alternativas de apresentação. Em Belo Horizonte o VJ 1mpar e DJ Tee já realizaram duas edições de um festival que tem como centro do interesse espetáculos audiovisuais ao vivo. E Duva, o mais tenaz, depois do RedBull Live Images passou a organizar o Festival Live Cinema.

 

Tanto no RedBull Live Images quanto nas edições anteriores do Live Cinema prevalecia a mixagem, processo no qual a re-significação das imagens é uma constante. A produção de sentido por contigüidade, ou seja, a criação de analogias através de seqüências de imagens está na base da montagem, confunde-se inclusive com o seu surgimento. Nos remix apresentados nos festivais, além das analogias horizontais criadas pela seqüência das imagens há ainda a sobreposição de imagens fixas e em movimento e a alteração dos parâmetros de velocidade. É na alteração e repetição do movimento e dos parâmetros da velocidade que se estruturam os trabalhos. Todo e qualquer instante deixa de ser “instante qualquer” e passa a ser um momento privilegiado de construção de intensidades, sejam elas duras ou fluidas. Chamo de intensidades duras as resultantes da aceleração, estas imagens piscam pela repetição rápida, os cortes e movimentos são duros. Já as fluidas são lentas, enfatizam gestos e pequenos movimentos, distendem o tempo chamando atenção para um ou outro aspecto da cena. O mais comum nas apresentações é a aceleração dos loopings[1]. A mudança da velocidade instaura outra qualidade, deixa em aberto um campo para a fabulação  indicado pela ação da cena.

 

Agora…

Chega de saudade.

 

No Festival de Live Cinema deste ano há propostas as mais variadas, algumas delas não mais remix, ou remix de outra natureza, pois as imagens utilizadas são produzidas pelos próprios realizadores ou, os programas utilizados modificam os procedimentos e a poética como um todo. Temos trabalhos construídos através da manipulação de parâmetros das imagens e dos sons anteriormente gravados, a geração de imagens no momento da apresentação em si a partir de algoritmos auto-generativos ou não, ou o trabalho com câmeras abertas ao público e atores. Neste último exemplo acontece simultaneamente a encenação, a captação/gravação da imagem e sua transmissão.

 

 

O Live Cinema irá trazer outro perfil de ilusionistas. Internacional, abrigará diversas tendências da contemporaneidade de produção audiovisual em tempo real.  O leque de ferramentas dos realizadores vai do veterano Cláudio Caldini, cineasta experimental da Argentina que com cinco projetores Super-8 retoma realiza sua performance com uma tecnologia muito simples. A aposta do Festival está na experimentação, na apresentação de um procedimento que é novo não pela tecnologia, mas pela retomada de processos e pelo inusitado de levar ao festival imagens captadas em time-lapse durante três anos. Três anos? É isso que nos informa este site, em um espetáculo de no máximo uma hora veremos a condensação de uma experiência consolidada a partir de anos de investimento.

 

Há trabalhos desenvolvidos pelos realizadores a partir de plataformas abertas de programação, possibilitando a criação de scritps. Entre estes destacamos VJ 1mpar com seu projeto HOL, Fernando Velásquez com a performance Library e o japonês Daito Manabe com seus sensores para a face. Eles desenvolvem suas apresentações com uma “geléia geral” de programas com o VVVV, Max, arduíno, PD e modul8. A turma da Geléia geral maquinica.. 1mpar cria e produz objetos para cada uma de suas apresentações. Para este espetáculo desenvolveu cilindros de vidro que se comunicam com os computadores através do arduíno em um teclado midi controla imagens e sons. Fernando Velásquez se utilizará da metáfora da biblioteca (library) para problematizar nossos procedimentos de catalogação, de organização do mundo digital, ainda tributário das analogias do mundo material, de outras formas de organização de conteúdos e logo de conhecimento e do conhecer. Daito Manabe acessa e manipula as imagens com a parte do corpo mais rica em nervos, o rosto.  Com uma fisionomia quase-robótica diversos esparadrapos seguram os sensores ligados às máquinas por fios aparentes. Sua imagem é a sagração do homem-máquina, um Frankstein às avessas. O filmes de Daito encontrados no youtube mostram outras experiências semelhantes às realizadas pelo músico e inventor russo Theremin. Que tempo é este da criação e mostração da imagem? Que tempo é este entre a União Soviética do início do século XX e o Japão deste início de XXI? Vamos decifrar a máxima de Daito Manabe: O tempo é real quando o presente é uma premonição.

 

Outra vertente próxima da acima colocada é a dos trabalhos com todas as marcas da pós-modernidade, ou seja, o lugar de misturas não apenas de imagens, mas de procedimentos de trabalho e proficiência artística. Assentados na cultura retrô, do reaproveitamento tecnológico, grupos como o DUO N-1 reinventam os usos de objetos óticos fora de uso, com a performance Marulho Oceânico. A dupla Panetone brinca com os extremos. Com atitude artivista uso do PD, software livre e aberto à programação, e trabalha com baixa tecnologia. Abraça o slogan caro ao movimento punk rock do it yourself. Seus trabalhos podem ser vistos neste site. PANETONE em sua Ruidografia utiliza-se de padrões elétricos para fundir ruídos analógicos e imagens produzidas com brinquedos modificados, quer dizer, com aparelhos de vídeo-game. Como indica o trabalho propõe barulho, criar com o barulho uma zona de desconforto. Faço uma pergunta rápida, isso é trabalho audiovisual, claro, mas tão integrado que como em outros grupos a se apresentar no Live Cinema, jogam com imagem e som alternando a preponderância entre um e outro. Neste caso o som – ruído sendo – é mote da apresentação. Já Dada Attack e Fernando Timba na performance “Ilusionismo” utilizarão técnicas de síntese da imagem do pré-cinema, como o zootrópio, traumatrópio e fenaquisistiscópio com software e câmera, captando no momento da apresentação cenários em pequenas maquetes. A motivação do release apresentado neste site é a musica, os realizadores se propõem “a criar musicas e instrumentos a partir de lixo, brinquedos, instrumentos sem valor, hardwares analógico, softwares, quebrando barreiras na busca para expandir a paleta musical”. Marcus Bastos com Dudu Tsuda e Karina Montenegro apresentam suas “Ausências” espetáculo motivado inicialmente pela música, no caso, canções eletroacústicas.  Fazem uso de coisas, de objetos, mas os mesmo tem utilidade cênica, imagem teatral. Como imagem ruídos e texturas em feedback generativo, no som música neo-concreta e eletroacústica algumas vezes ruidosa também. Tive a oportunidade de assistir a uma apresentação de Dudu Tsuda e Marcus Bastos, a mesma convidava ao encontro entre tempos também, mas os tempos são da arte. No texto deste site sobre o “Ausências” há uma proposta de evocação de memórias e ausências. Os objetos do palco e a imagem precária, incompleta sugere este lugar. Novamente precisamos esperar o espetáculo para uma leitura conclusiva (sic) do mesmo, como nas propostas  sumariamente citadas acima temos a música como ponto de partida do trabalho, a mistura de técnicas novas e velhas e no caso a criação de uma cenografia onde uma máquina de costura é instrumento musical.

 

Beto Brant, Bruno Vianna e Alexandre Carvalho vão experimentar o corte ao vivo na construção de uma narrativa com enredo. A curiosidade em ambos é a experimentação de um novo processo de realização para contar estórias com a mediação de uma câmera e atores. No caso de Beto Brant é louvável sua coragem de arriscar, de experimentar o desenvolvimento de um enredo com os atores encenando simultaneamente à recepção pelo público. Um diretor consagrado com sólida trajetória e reconhecimento inegável se joga em uma experiência nova. Vamos conferir! Bruno Viana  remixa filme que ele mesmo rodou e tem apresentado em diversas ocasiões. Neste trabalho o mais instigante é a bela interface refletida no teto da sala de projeção da qual o realizador tem acesso ao se banco de seqüências. Através do toque ele escolhe a seqüência a ser utilizada. Na ocasião que tive oportunidade de ver, ao que parece, ele modifica apenas a velocidade de algumas seqüências. Nos três temos um procedimento pouco usual, para contar histórias. Esperamos ser surpreendido, esperamos que algum valor seja agregado ao trabalho com a novidade do ao vivo.

Tomas Klotzel também aposta em sua tradução multimídia da “Tempestade” de William Shakespeare na narratividade. Mobilidade na tela, imobilidade no palco. Como no seu Requien Granular apresentado em outro edição do Live Cinema e presente neste site, ele explora intensidades, áudio ruidoso, mixagem alternando passagens duras e fluídas. Nesta apresentação a aposta do VJ parece tomar outro rumo, ele deve correr outros riscos.

 

Em suma, riscos são a aposta do Festival, correr riscos a proposta dos realizadores. De Beto Brant apostando se expor deixando o lugar já conquistado, aos recicladores de imagens e objetos e inventores de ferramentas próprias, espero criadas para realizar espetáculos impróprios. Arte e ciência para a experimentação, para o encontro com o imprevisível, com improvisos. Não me arrisco a falar que imagens teremos em cada apresentação, em que paisagens visuais vamos mergulhar. Espero tudo! De algoritmo auto-generativos a uma imensa tela se derretendo a nossa frente, mas não derretendo de cima para baixo, não respeitando as leis da gravidade, mas derretendo para dentro, e ao derreter revelando outra e mais outra paisagem. Estamos diante de uma outra configuração de performance audiovisual, resultado da mistura de ferramentas digitais, eletrônicas, mecânicas e artesanais, uma síntese atualizada das vanguardas dos anos 20 e dos anos 60 do século XX.

 

Boa semana para todos. E por favor, não durmam com este barulho!

 

Patricia Moran

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[1] Looping é o nome dado a pequenos pedaços de filmes geralmente no formato movie armazenados nos bancos de dados dos computadores. Grupos de loopings permanecem visíveis e disponíveis na tela do computador para serem utilizados a qualquer momento da apresentação.

Referências bibliográficas

Bossi, Alfredo. 1988.  A fenomenologia do olhar. In: Novaes, Adauto (org). O Olhar. SP: Cia das Letras.

Machado, Arlindo. 1997. Esse lugares iníquos, esses espetáculos suspeitos… (76/87)   In:Pré-cinemas & pós-cinemas. SP: Papirus.

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Patricia Moran  e? diretora premiada de diversos curtas narrativos, na?o-narrativos, de documenta?rios e de vi?deos. Seu trabalho experimental transita entre formatos e ge?neros. Sua pesquisa tem como tema projec?o?es audiovisuais ao vivo em eventos organizados para galerias, festas e palcos. Esta investigac?a?o situa as rupturas e continuidades das projec?o?es com o cinema, problematizando entre outras questo?es, o estatuto do movimento da imagem como elemento de produc?a?o de sentidos e sensac?o?es. Em 2013 idealizou e coordenou o evento acade?mico e arti?stico Arranjos Experimentais: Cultura Nume?rica Audiovisual. Em 2014, foi convidada por Gabriel Menotti para integrar, juntamente com Marcus Bastos a rede de pesquisadores e realizadores Besides Screen.

 

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